杨庆祥：疲乏感恰恰切中了一个时代的症候

在美凯龙艺术中心平日的线上和线下项目策划过程中，策展团队常常谈到当下环境正急剧变迁的现实，仿佛一种庞然⼤物正在离去，旧有的秩序已然搁浅。有时，我们会不仅想要寻觅这种当下的政治经济状况改变的关键之所在，也想要将影像创作的位置放在更宏观的语境下，去看80年代和90年代的历史和记忆在周遭的个体和人群的潜意识中的影响和位置，从而当代影像视为一种对时代脉搏的观察。

本期，我们很高兴地邀请到了中国人民大学文学院副院长杨庆祥老师进行这一期播客对谈。在《社会问题与文学想象》中，杨庆祥曾将当代文学史划分为1980年代文学与“80后”写作这两个专题领域，前者是当代文学浓厚的历史意识生发、激荡的原点，后者则凝练了一代人成长经历中体悟到的问题。在本次的讨论中，我们无意再次详述文学史和社会史的划分，而是希望用“节奏”这个概念带出文学史中也许未曾被太多人探讨过的一个面向。

描述所谓集体记忆，往往有其内在的难度。也许回溯文学史或当代艺术的历史，透过已经写成的史料，我们对于80年代起源和90年代可以有一个较为统一的认知；但面对这个线索延伸出来的当下或未来，我们仍然很容易感觉到描述或设想的困难，更无论每个人对未来的预期之间的分裂是巨大的。

也许杨庆祥将21世纪文学的基调定位在“对话”，并不是一件偶然的事。他在评论张悦然的《茧》时曾写道：“以对话的方式，通过对父辈历史的溯源，发现历史的罪的同时也发现历史的复杂，不回避这种复杂，并以坚决的爱的姿态去面对并拯救历史的罪。”我们回溯诸如复调、节奏分析这样的文艺理论时，也注意到多重声音、对话、喧哗所具有的那种特别强大的力量，也许只有如此，才能重建文艺创作与现实之间有意义地联动的节奏。

03:08 用文学节奏衡量中国改革开放后的时代
10:26 80年代的“颓废”与今日的“颓废”，有何不同？
12:45 延续着流动和生命弹性的90年代
17:13 大众媒介对80后一代人的影响
18:43 超越个体范围的集团性人口流动
23:22 “回家”与“无家可归”：前现代与现代的不同叙事结构
27:01 知识分子话语与国家官方意志，此消彼长的关系？
28:47 “灵光一现”的知识分子时刻
30:47 历史脉络中的“知识分子”的概念
33:00 对话的伦理、结构和霸权、现代性危机
40:08 怎样理解“对话性诗歌”及其召唤结构
41:43 艺术的物质性，不只是简单的材料和工具

卡壳：我们在平时的策划过程中，会提到列斐伏尔的节奏分析。您觉得关于中国改革开放之后，是不是可从文学的节奏这个方向去谈？您曾写过《80后，怎么办？》，您是 1980 年出生的，90 年代和 00 年代初曾经是您的青春时代，那么如果用快慢去衡量的话，您会怎么去界定成长过程当中的时代的划分？

杨庆祥：我们知道，在改革开放时期，中国人生命的意志被激活了，非常有弹性和张力。人和人、人和世界之间那种节奏感，我认为是一种有弹性的节奏，就像一个年轻人，你把他身上的肉一按，“啪”地就给你弹回来了，充满了各种活力，而一个年纪大的人，你按下去肉弹不回来，凹下去了，这就是差别。那个时候就像一个真正的游戏的生命体，充满了各种可能性和各种力量，各种想象空间，各种向世界敞开的可能性。

如果说有一个节奏，这个节奏应该跟时代的情绪，跟时代本身所营造出来的精神氛围密切相关。1980 年代的艺术张力跟我们现在艺术的张力是不一样的。有一个特别遗憾的地方，很多的作家，他还想用 1980 年代那种方式来处理世界、处理人和人之间的关系，还是写得那么亢奋，你就发现那个感觉是不对的，恰恰有些特别“艺术家”的作品呈现出来的疲乏感，恰恰切中了一个时代的症候。

杨庆祥：1980年代的作品，总体的美学特征是亢奋的，是一个比较入世的态度，觉得可以改造这个时代，无论是从集体的层面还是从个人的层面。当然在85年新潮文学出来的时候，确实有一个现代派的潮流，会强调个人的经验，会有颓废的东西出来。但是那种颓废和我们今天的颓废是不一样的。在某一种意义上，我可以认为那是一种模仿的。那些作家一边写作颓废玩世不恭，一边积极地去寻找所有现实的、功利性的东西，在世俗的意义上或在物质的意义上，在名利的意义上，包括艺术家也是这样——他们装作一副叛逆的姿态，无论是在国内还是在国外，无论是在体制内还是体制之外，最后都把自己成功的营销成了一个“成功的艺术家”。

今天，如果有这样一种疲倦的情绪或者厌倦的情绪，那是发自内心的，是因为确实知道，好像这个世界就那么回事，所以还是就这样吧。所以我有时候觉得现代艺术家可以称得上是非常杰出的大脑，但不是伟大的心灵，伟大的心灵一定有一个超越的层次。但是我看《现代艺术 150 年》，有的故事都有一个中心点：“我要出名，我要奠定我的历史位置”——而这些在最伟大的心灵那里是不存在的。

富源：我觉得您刚才说的流动性的问题，应该是今天最重要的一个议题，可能是我们今天到达的现实非常关键的一个部分？从90年代许多人搬迁到另外一个地方，再到 2000 年初，再到疫情这样的一个节点；其实包括像路内老师写的这些文章也好，还有一些文学创作以及艺术创作，它其实是一种很好的创造性的一种梳理的状态。

杨庆祥：中国过去的历史里，除了官方的意志，湖广填四川这种流动之外——这种流动也是一种集团型的流动，把一个地区的人都迁过去，它跟我们现在讲的流动是不一样的——是一个从来没有过的景观，我称之为一种景观，它基本上改变了整个中国的社会面貌、人力关系、结构，直接影响到人对自我的理解和对世界的理解。所以当时路内的这个《雾行者》出来以后，我就评价很高。他首先对流动性做了一个非常好的处理和叙述，因为它不是一个单一的国族的经验，而是一个大的秩序的变化。除了我们内部的迁徙，还有大量的人出国、移民、留学，所以它的价值是不可估量的。

富源：您刚才说的这个点，我想到梁鸿老师《中国在梁庄》讲的，其实是反流动的一种状态。为什么提到这个事情，是因为我觉得，疫情也好，我们现在看过去这几十年的流动性问题，原来都是往出走的，是去别的地方，但这种主体性其实是在不断变化，有的时候你会发现你跟这个原来的部分或我们叫这个家的部分，其实是有一些偏差的。

杨庆祥：法国诗人圣-琼·佩斯（Saint-John Perse）写过一首诗《远征》，另外还有一个诗人保罗·策兰（Paul Celan），他们都写过一个共同的主题：出发、流动，然后回家。但是他们两个的区别特别大，在圣-琼·佩斯那里，出发其实是有家可归的，是可以回来，这个路径是非常明确的，但是保罗·策兰这里，家是应该在任何地方，在任何一个时刻，跟自己内在的东西跟自己的文化有关系的地方，那地方都可以变成一个的家，所以家它变成了一个流动性，这就是前现代和前现代的特别大的区别，没有一个明确的回归的地方。你的出生地就是你的家吗？不是。最终，他认可的是一种文化的结构。其实跟我们现在的整个的精神状态是相关的，我们的身份认同或我们的这种自我认同不是以籍贯来确定的。

卡壳：您有提过“对话性诗歌”这个提法，在我们的固有印象中里面，会觉得诗歌是对于情感或者一种非常自我的表达，那么“对话性诗歌”应该怎样去理解呢？

杨庆祥：你讲的那种情绪不好就去写诗，它是一个青春期的写作，当然它会非常有效。如果一个诗人保持不了少年心，就很难写出好的作品，但是一个成熟的、有自觉意识的诗人，不会止步于简单地描述情绪，他一定会寻求一种对话，这个东西是从他心里面出来的，最后又要返回到他自己的心灵深处，他会走一段很长很长的流动性的路，他要跟世界上能够遇到的心灵进行对话。所以我觉得真正的好的诗歌它本身有一个空间，它有一个召唤结构。

富源：其实提到知识分子这个问题，我们讨论文学也好，艺术家也好，对他们的身份的界定，但路内本小说里边那个餐馆员，是一个文艺青年，他不是一个所谓的知识分子，但是可能具有一种知识分子的姿态，或者一种姿势，或者是一个有一些知识分子的时刻，就在想这个东西的价值在哪里？或者说现在谈论它还有没有意义？

杨庆祥：我觉得你刚才讲的有一个词特别好，某一个人他可能在某一个时刻拥有一种身份或者拥有一种自我意识，这个时刻是非常重要的时刻。这个时刻是让他区别于他的日常性的状态的非常重要的时刻。我认为每一个人都有创造的能力，就在于他能不能保持这个时刻？哪怕是一个工人或者一个农民，他会在某一个时刻有一种艺术家的意识，或者有一种艺术家的时刻，某一个艺术家，在某一个时刻他有一个知识分子的时刻，这个都是非常重要的时刻，这个时刻其实会让单一性的自我变得丰富起来。我们现在太要命的，就是我们整个社会的想象和社会的规训，是要把我们规训成一个单向度的人，就是说只有一个身份，你要在这个身份里面非常的符合这个身份的各种要求，实际上这会让我们变得很压抑，变得有种精神疾患。

我觉得真正好的艺术家或者是作家，她一定是有多个自我的。如果你没这个自我，你就不是一个真正的现代人。一个真正的现代人需要有这个要求，很多的自我在不停对话，这样他就会变得非常丰富。