024 小津安二郎“嫁女” || 妇女节就谈谈父女

去年妇女节cake和and做了专门做了一期播客，内容是关于女性电影《时时刻刻》，聊得时候也有意识地去围绕女性主义展开，即使对谈中时不时漂浮着福柯和阿尔都塞的魅影，那基本也是在女性主义延长线之上。现在回想起来，这未必有什么好处。女性主义的单一视点排除了视差，从而失去了景深，困在了一种平面之中。

今年，又是妇女节，还要加入女性主义的狂欢吗？这个疑问在cake和and准备的过程中反复出现。至少这一次，对于小津安二郎的这三部电影，cake和and不会死守女性主义的视点，仪式和原型，符号崇拜，奥列屈拉阶段中父与女的情动，以及嫁女本身是否是种时代性的隐喻，cake和and都要谈。

说到底，一种思想，或者说一种主义，绝不应该通过排除异质性的存在来证明其自身的完备，这是一种思想的恐怖主义。事实上，恰恰是这种异质性的存在构成了其完备性本身。

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00:10 为什么日本喜欢拍“嫁女”题材的电影？重复背后往往是一种结构和原型，而这种结构和原型恰恰回应了人类的某种集体无意识。日本神话《狐狸嫁女》中，狐狸一方面不想惊扰到人类，另一方面又不想被人类干扰，因此制造了晴天下雨的异象。一个仪式如果不是外在性的，那其意义必然铭刻在主体的内部。这个神话某种程度上暗示了要理解嫁女这一仪式，需要从内在性入手

02:22 对于大部分人而言，婚礼是一种指向完整和幸福的符号，人总是简单的认为，只要把握了符号就把握了幸福和完整本身。但事实是，情况并非总是如此。在这种情况下，很难不去质疑仪式存在的意义

04:20 变化具有连续性，在嫁女这一仪式开始之前，离别的征兆就已经出现，但是通过仪式对此进行标识，征兆的意义才真正在现实中兑现

06:50 仪式意义具有多重性，如《秋刀鱼之味》中父亲自陈，女儿的婚礼更像是自己的葬礼。曾经，父女之间宛如一体，父亲无意识中在女儿身上投射了自我，而女儿也无意识回应了这种投射，双向的误认构成了暧昧的乐园。但是嫁女的仪式，将两人从这种双向的误认中唤醒，至此，父亲才真正把女儿当成一个独立的个体

08:48 通过嫁女这一仪式，走出暧昧的乐园一部分主动选择（这本就艰难，对于暧昧乐园的留恋是人之常情），但更多是社会或者说伦理的召唤。从这个角度来说，社会或者伦理的召唤，是具有正面意义的，因为身处暧昧乐园之中的父亲和女儿，本质上都处在“停滞”之中

15:53 《秋刀鱼之味》中，并非是父亲看到同龄人娶了年轻太多的妻子，以及看到一把年纪的老师依旧和自己不再年轻女儿生活在一起，触发了他自己的反思，事实上，这种反思在他的无意识中早就具有了相当的强度，具备了突破意识阈限的可能。是先有了反思，才看到了征兆，而非看到了征兆，才产生了反思

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18:08 1949年二战结束后，传统文化和征服者的文化发生激烈的碰撞。在此背景下，嫁女这个仪式构成了一种时代的隐喻，暧昧乐园的美好是建立在其封闭的内在性之上的，如果要往前走，分离（父亲和女儿的分离，现代和传统的分离）就是不可回避的必须

22:50 关于小团体的经验——小团体其实并不平衡，在和谐的表面之下是各种未被意识的压抑的情动，但是因为大家无意识的合谋（甚至以牺牲主体性为代价）得以存续。《没有色彩的多崎作》里的五人小团体的平衡，恰恰是白这样一个女性打破的，相对于迷恋符号表象的男性，女性会更加关注情动的实在

24:20 《晚春》中纪子为什么可以如此直言不讳自己对父亲的依恋，即使父亲想要再娶也要留在父亲身边？这场名为父女的男女游戏中，男性的欲望只能藏身于父亲的名义之后，曲折晦暗地表达，而女性却可以摘下面具，直面自身的情动

26:00 女性无意识中的缺失感，导致了其欲望只能指向拥有自身缺失之物的存在，最开始是父亲，之后是情人。如果无法完成欲望从父亲到其他男性的转移，自身则必然处于一种悲剧性的停滞之中

29:04 母亲的存在对于女性从奥列屈拉情结中走出具有决定性的作用，因为父亲独属于母亲，不可能属于自己，这一残酷的现实逼迫女性把欲望转移到其他男性之上。为什么《小早川家之秋》中的女儿相比《晚春》和《秋刀鱼之味》要独立的多，恰恰是因为《小早川家之秋》中的父亲对于男女关系的开放态度

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35:18 小津安二郎电影里剧情相对“平淡”，没有刺激性，但是表面的平静之中潜藏着强烈的情动，是一种微观的悲剧

39:44 如何看待作为艺术家的小津和作为战争机器构成的小津？联想到梅洛·庞蒂在《塞尚的怀疑》中对于达芬奇的精神分析，作为艺术家的达芬奇在小时候被迫离开自己生母之时，永远封闭了自己的爱情，而这种残缺，反而成就了其艺术上的独特性

43:47 能指网络的空隙处是无法被符号化的实在，未被符号化的创伤，造成了语言本身的口吃和意义的过载。而小津在这种意义过载的时刻的表达是优雅的——镜头总会在关键的时候移开