《前车可鉴 How should we then live》作者薛华（Francis A. Scheffer）的著作，这本书出版至今已有逾50年的时间，仍然对于今天的我们思考「我们的社会」有重要的参考价值。本期节目朗读的是本书第十一章，我们的社会。

读一本有意思的书

本期与大家分享的是来自克尔凯郭尔（笔名：坚定的康斯坦丁）在19世纪1843年发表的小说《重复》。

� 重新上传的老节目 窗对我来说意味着什么？说到窗，自然会联想到房间的窗，或是心灵的窗，屏幕视窗，橱窗，Windows系统，取景窗，窗可说是无处不在。不仅用来形容实际的物，也用来形容人的意识，或是一个概念。 在我的童年记忆里，就有很多关于窗的片段。因我生性胆小，自出生起似乎家里的灯就没有灭过，总是亮着。不知道是先有大人的亮灯习惯，还是先有怕黑的毛病，没有追问过。可即便是开着灯，我还是会死死盯住窗户，生怕有什么奇怪的影子经过窗边，它就像是给房子挖了个洞，夜里透过窗形洞口似乎总有什么鬼怪在注视着我，让我倍感焦虑。每个人都会有一扇特殊的有关窗的记忆，今天便是要试着谈论它、接近它。 在2020年1月1日，开启了一场对于窗的探讨的美术展览，地点位于日本东京国立近代美术馆。这不是第一次关于窗的主题展，日本有个窗学研究所（Window Research Laboratories），成立于2018年7月24日，涉及了建筑、文化、艺术等领域。虽正式成立的时间是2018年，但事实上已经进行了数十年的研究。研究所认为“窗是文明和文化（Windows represent civilization and culture）”的象征，这真是个很棒的母题。 第一部分 窗建立着这样的联系，它既隔断了人与外部的空间，但也带来了新的秩序。 人们透过窗户看向里面，里面的人也不时向着窗外望去。 1. 进入展馆，第一幅影像作品是演员巴斯特·基顿的1928年的无声喜剧电影作品《Steamboat Bill,Jr. 基顿的蒸汽船》，在影片中因为这个海边小镇发起狂风，整个房屋的外墙都被吹倒，而基顿则站在这堵墙的正前方，以他一贯精准的喜剧手法，任凭墙面砸向自己，而他就站立在原地，完美穿过了一扇窗，毫发未伤。他的表演像是在进行一场精密的计算，房屋在离他几英寸的地方倒下，真是太妙了。也因为是默片的关系，那种忍不住要发笑的冲动一下子从对低谷的沉默气氛中炸开。上一秒冷静古板严肃沉默，下一秒笑到捧腹，观看的过程本身也由此产生了戏剧性。不得不说喜欢默片的一大原因是，它更善于制造一种强烈的情绪反差。这扇窗也成了基顿演艺生涯里最有名的象征物。 2. 第二幅作品是北垣信一郎Kitawaki Noboru的油画作品“相关的秩序L.C.M.”，创作于1939年。l.c.m.的意思是Least Common Multiple，也就是最小公倍数的意思。画家有着对于数的执着，在不少作品中都可以看出他数与秩序的洞察。这幅作品看起来很抽象，有些难以明白艺术家要表达什么。于是我将这幅画框在网格之中，试图找出这些看似杂乱摆布的线条的规律。也就拆解成了三种线条布局，第一种布局是以最为密集的菱形轨迹运行，但是仍然无法形成秩序，只形成了分散的网格而已，如果将这样的线条比喻成一个小球的在运行的轨迹，那无疑，这个小球最终会消失在画框之外。第二种布局虽然比第一种要疏松一些，但仍然是无法形成秩序。第三种布局则是以所谓最小公倍数的方式获得了秩序，就是少的不能再少的线条连成了一个方框，小球也就是有规律地在其中运行着。所谓天圆地方，对于阴阳的运行之道的隐喻，这并非我在套用中国文化，画家北垣信一郎在他的一幅名为《色彩理论与占卜》的画作中也直接使用了代表阴阳的卦象的符号，甚至创作了名为《周易解算（八卦）》的油画。 对于秩序的隐喻究竟蕴含着什么更为深层次的理解呢，我想这就与画家本人的人生经历是高度相关的。这幅画创作的背景是日本帝国正处在二战即将爆发的时期，北垣信一郎也曾应征入伍，这必然是一个分崩离析的年代。对于当时日本还怀揣着的帝国梦，企图通过扩张或是占领的手段在二战中得到实现，艺术家以独到的洞察力，以秩序的最小公倍数为题，用线条和几何图形将其表现出来。北垣信一郎也不仅仅是绘制抽象画，他最了不起的作品是对超现实主义手法的运用，不仅让人想起二战时期的另一位艺术家萨尔瓦多·达利。感兴趣可以去找对比来看，在此就不继续展开了。 4-13 日本艺术家乡津雅夫Masso Gozu的摄影作品，名为Windows series窗系列，拍摄于1971年到1990年间的纽约。 展览上共展出了10幅摄影作品，其中一幅令我印象深刻。在一扇窗户前一位意大利的老妇人满脸笑容，展示着一张相片，她告诉拍摄者，她正向上帝展示她在越南战争中去世的儿子的照片。 这张照片的拍摄时间是在1976年的7月，也就是越战刚刚结束不久。这位母亲的脸上已经褪去了丧失儿子的悲伤，流露出对于和平的渴望。 虽然不知道这张照片当时的游行主题是什么，但我想起1967年成立的AMP“母亲和平运动（Another Mother for Peace Movement)“中的那句口号“战争危机孩子及其他一切生命！War is not healthy for children and other living things” 14-15 1998年，摄影师 Shizuka Yokomizo 横溝静在拍摄这组照片时为了征求拍摄者的同意，写了一封信。她在信中说到，我是一名艺术家，我想拍摄一张你站在家的照片，街上有一台相机，她会在车里透过窗户拍摄10分钟。如果你想加入，就请站在窗前1.5m左右的位置穿上你平常的衣服保持10分钟。如果你不想参与，请拉上窗帘表示拒绝。我不会敲门来见你，我们彼此都是陌生人。 这像是接受一份邀请，邀请陌生人，通过观看参与他们的生活。 人们都有这样的需要，被观照的需要。因为被观照而获得了存在的肯定。很感谢有这样的艺术家记录者这些陌生人，在看这幅作品的时候，我会觉得自己也被客观地记录了。因为照片中的他们也在注视，注视着窗外，而窗外正是这画框之外的我们，同样是陌生人的彼此。没有种族，没有猜忌，更没有身份，没有偏见，也没有政见，更为单纯地看一个陌生人，我们心中所思所想是什么呢，他们如此鲜活，家里的陈设透漏着他的独特的品味和生活经历。 在我看来这是一种更为恒常的关照，窗户隔绝了声音，仅仅通过观看，建立更为纯粹的认识。他们不是陌生人，这不是一场冰冷的交流，他们与我们没有那么不同。 我回想起第一幅影像作品，巴斯特·基顿的电影，实际上就在串联着处于尖锐矛盾的双方家庭，据说也是在暗指美国当时的南北矛盾。影片中的一场台风，通过基顿扮演的角色“小坎菲尔德”的英勇无畏，以及在危难面前放下成见，使双方父亲冰释前嫌。演员基顿穿过窗子的表演，意味着窗的内部与外部因为成见与猜忌而产生的矛盾对立被打破了。 第一、二、三幅作品可见出艺术们在尝试以不同视角探讨着战争，他们没有把战争归咎到虚无或是仇恨，而是在废墟之上尝试找出秩序的规律，不同种族的人与人的血肉因缘，反思战争带来的危害，复现其中的冲突与矛盾对立。 艺术品一般不会给人以特别确切的，所谓唯一的标准答案，这也就是艺术品的解读总是非常困难的原因，但恰恰是这样的客观呈现，成就了艺术本身。也正因为艺术本身没有想要起到什么确切的教育目的，或是揭示什么警世道理，人们仅仅是通过观看，而非记录游行者的声音或带有个人主观成见的谈话，由此也就可以说视觉是更为纯粹的符合了更高的艺术目的。 这些作品的创作背景资料很难找到，我想一大原因是资料其实没有那么重要。比如乡津雅夫在游行示威时拍的照片，至于是什么游行，具体在哪里，发生了什么其实没有很重要。太过精细的背景考究，对于客观理解一幅艺术作品来说，我认为会造成某种程度的阻碍。让作品固定在时代的框框里，而作品本身总是指向超脱时空限制的之外的。当然作品本身是有时代属性的，但那仅仅是属性而已，不够成作品的全部。怕就怕艺术阐释以某种还原论的方式，尝试再现艺术品的创作过程，甚至追问艺术家的目的和意图。实际上我会认为，艺术家只有在创作完成之后，才构成艺术品。 当然，我的解说仅仅是为了表达我自己对于作品的理解，没有正确不正确一说。如果你对这些作品感兴趣，非常推荐大家去深入了解一番。 第二部分 主要是以建筑设计为主，探讨窗在的元素在现代建筑设计当中的丰富运用，以及窗元素承载的功能性与美感的互相成就。 16 出生于19世纪70年代的美国著名建筑师 Frank Lloyd Wright的儿子劳埃德·赖特 Lloyd Wright的作品《旅人教堂》（Wayfarers Chapel ）也叫玻璃教堂，位于加利福尼亚洲的帕洛斯佛迪。 番外 我想介绍他另一栋有趣的建筑设计作品，名为《朝圣公理会教堂》1958年就开始动工，中间因为缺乏资金，又不愿意让工程人员参与，全部是由教会成员来完成建造工作的，所以直到2015年才最终建造完成。整个建筑设计都是以等边三角形为基本元素，三角形象征着精神三位一体。是非常特别的一栋建筑，建筑的外观也是呈现三角状，就像圣经中常常将人在地上的房屋和身体比作帐篷那样，这栋三角建筑的另一个设计语言就是帐篷。 不过我从网络上找到的建筑图片，其实没有很好看就是了，建筑表面涂上了不地中海蓝，周围放了一堆俗气的花草，重点是里面的椅子，像是随便买的现成品，总之还原得非常俗气。所以我只放了图纸，感兴趣的话可以自己找来看看。但不可否认，建筑的模型看起来非常有趣，像是一艘航行中的船舰，三角形的骨架像是有很多的船浆。 赖特非常高产，拥有23000多份建筑作品图纸，设计了1000多栋建筑，其中500多栋建筑落成，现在还保留着的也有300多栋。 17 出生于1929年，建筑师John Hejduk 约翰·海杜克的作品《prison house》。他有个很棒的关于艺术的观点，他说艺术，无论是绘画、文学还是建筑，都是思想留下的外壳。思想是非物质的的，在现实生活中，我们不能看到思想，只能看到的是思想蜕下的外壳，比如文字、图像、建筑，借着蜕下的外壳展示着思想，也因此思想超越了自身的限制。 这与黑格尔的美学思想是非常契合的，认为感性事物，也可以说是一个想法本身是飘渺的，无法被捕捉到，只有通过有形的美丽的语言才能将其呈现，成为客观的事实，也进而超越了思想本身。语言可以是文字，音乐，建筑，绘画等等。海杜克是因为看到了昆虫在树上蜕皮，光照在蜕掉的皮上，就产生了美丽的光影效果，由此将艺术看作是思想蜕下的外壳。 他的建筑设计作品都有一些很有趣的思想联结，比如图片中展示的牢房设计，顶部的天窗向内凹陷，人像是坐在一口方形的井里头，光的来源是头顶的日光，与人隔绝了，与自然接近了，人在里头只能与天与神进行对话，洗净自己的罪。从这模型上来看，囚犯与外界人的联系是很少的，四周都封闭起来了。只能走上楼梯从一个小缝隙里看到外面。 海杜克常常在设计当中运用运用四方形、还有九宫格，菱形，尖锐的三角形等非常硬朗的元素，这点与前面介绍的赖斯的设计是有接近的。他们都认为建筑是抽象的形状，是理念的，是脱离自然的，哲学思维的，这就像是在听一段音乐，或是读一首诗，或是讨论一种逻辑形式。但这样的抽象的空间关系，还只产生一种趣味形式，建筑不是只有形式，建筑还具有象征性，也由此指向了更深的意义，人的精神品质与有形的抽象的建筑物，产生了模糊关联。牢房的设计很有代表性地指向了这一点，指向了人的更高精神追求。一个自由人总是享有更大的窗户，可以看见世界，而将这扇窗户关上，意味着自由受到限制，巧妙的是海杜克在顶部开了向内凹陷的天窗，人就转而看向了头顶，也就是象征着神在的地方。 18 Aldo Rossi阿尔多·罗西,1971年建成“死者之屋”圣卡塔尔多公墓，位于意大利。 有人将公墓的建筑风格归位后现代主义，前现代、现代、后现代有什么差别？怎么区分？ 我老家的墓地是在一座山上，村民都可以在山上挑个没人的好位置，或者是怕去世的亲人孤单，就和列祖葬在一起。以前是土葬，墓是弧形立上一块石碑。 城市化之后，人的居住环境改变，从原来的村落变成现在的高层建筑，墓地也发生了变化，但还不是特别明显，虽然仍然是有石碑的，但改为火葬了，就不再需要弧形墓地了，比如香港的公墓，不仅是考虑空间利用的问题。 火葬之后，没有了弧形的墓地，是不是墓碑也可以取代掉，它怎么看都只是形式而已啊。所以后来演变成了人们找一个储存柜就当作是墓地了。 死者之屋就是一个个中空的方格子，编了号，人们可以在方格子里放鲜花，里面有骨灰盒或是相片都随你。 但有趣的是这栋建筑的窗，是没有玻璃的。在世人还需要有形的隔离，隔离的是声音、风雨，起到实际的用途。而灵魂并不受到有形之物的干扰。 而窗的概念，在前面已经说到了，使内部与外部世界产生互动。这非常有趣，你能想象吗，你的亲人透过那扇方形窗看向你。死亡与生存本是硬币的两面，西方文化中，对于死亡的探讨是很深入的，他们不回避死亡的问题，正如海德格尔所说，向死而生的存在论观点，向死而生，当你无限接近死亡，才能深切体会生的意义。如何看待死亡的问题通过窗的设计，与我们产生对话。 建筑的墙面有一定厚度的，由一个个的空心格子组成，一个格子就是一座坟墓，也就是说墙是由坟墓组合起来的。 乍一看这样的建筑，觉得无比枯燥，重复的方形，没有差别，一摸一样的，完全对称，每一面都是一样的。我死后住在这里面会无聊死吧。但这正是建筑师的设计理念，仅仅使用单一结构，正方形，三角形，圆形作为基础元件也作为抽象概念的灌注对象。人们追求独特个性，在ABCD当中作出个性的选择，但你知道，死亡与出生恰恰是没有选择的，建筑师去处了一切不必要的装饰元素，也让我对生命的意义产生了新的思考。我得表达下没人在意的崇敬之情，他完全是一位诗人。 19 勒·柯布西耶的建筑设计理念与窗元素的运用是非常密切的。出生于瑞士居住在法国的柯布西耶是一位建筑设计师也是室内设计师、雕塑家、画家，被称为功能主义之父，也是20世纪最重要的建筑师之一。 功能主义建筑的美学理念非常有意思，由另一位建筑师阿道夫·卢斯提出的“装饰就是犯罪”很好地概括这一理念的主张。 可以想象的是建筑物唯一需要的只是一扇窗，窗户将光引入室内。 装饰指的是什么，想想哥特建筑风格，巴洛克装饰风格，我们也会觉得很美啊，有何不妥呢。在中国也是一样，古代宫殿建筑也很美，但那是属于过去的艺术风格和装饰。现代化形成了断裂，我们现在没有属于自己的风格和装饰，那现代建筑的美还何以可能呢，难道要扭扭捏捏地模仿过去的建筑装饰，做出一个新不新旧不旧的东西。于是就产生了现代建筑对于装饰的反思。既然装饰已经不再可能了，我们与传统的一切说拜拜了，那是不是要问，没有装饰，难道建筑的美就不可能了吗。当然不是，现代建筑就是在探讨与尝试新的美学理念过程中发展起来。 功能主义设计，主张去除一切装饰。照明设计师菲利普斯说，如何对光线进行调整和控制，并从窗外获得建筑物外部的景色，才是核心的问题。图片当中巴黎圣母院的墙面有着大小不同的窗户就是这样的设计理念的呈现，不同的是，柯布西耶在对窗进行设计，窗的形状位置和倾斜角度，窗子上的玻璃颜色的设计，也光线照进建筑物内部，增添建筑物的美感。窗作为一个不能添加任何装饰元素的游戏规则中唯一可以被利用的设计元素而存在。这面墙只用到窗的元素就变得与众不同。 柯布西耶还对于建筑中窗元素有另一种理解。他说，我在生活中存在的唯一条件是，我看到了。建筑不仅是用来通风和采光，还被用来观看，窗就像是一张随时间流动的相框。我想，为何窗与艺术的关系这么紧密，甚至有时候完全脱离了窗的实用性，而能获得艺术的境界，其原因就是窗的形状就像是相框那样，就如我们第一期谈到鲜血也被艺术家经常使用的原因是，鲜血像是绘画的颜料，而鲜血同时是象征着生命与死亡。这是物质世界与艺术理念建立的模糊关联。

本期节目邀请了两位弟兄一同参与讨论，主题仍然围绕《拒斥死亡》这本书。 如果真如贝克尔所总结的，处于必要的生存需要而不得不进行某种隐秘的仪式（恋物，文化英雄主义，控制自然，忘我…）净化肉身实现超越的自我，只是彻彻底底的自欺过程的话。但我们却不得不做点什么，免于对自然（时间）的恐惧的话，请问勇气何来？谁能使我面对生活巨浪，不摇撼呢？希望你带着这样的问题来听看看。

本期播客是分享对于《拒斥死亡》这本书的阅读心得，也会引用几个经典故事：《李尔王》、《鲁滨逊漂流记》与《俄狄浦斯》。 一个健全的人，真正的个体，自我实现的灵魂，真实的人，是超越了自身的人。李尔王从焦虑学校中毕业，摧毁了王座之下的谎言世界，残酷的世界将他打碎，而他也就此走向成熟。那个老我死去了，新我复活，这便是自由的本质，自由地向善，从死里复活，在真里之中重生。 人是无用的被造物，但人的生存面对着一位活生生的造物主，对于这位创造之神来说，一切皆有可能。

受访嘉宾：朱玲玉，纪实摄影师/摄影记者。 曾拍摄《三个被性侵者的自述》和《深圳女工》等作品。此次分享的是她还没有发布的一组暂时命名为《女性生育权》的作品创作过程，以及我很幸运地作为第一批观众在观看她的作品之后而产生的对女性生育权的思考。 本节目分为两部分，前半部分是与玲玉展开的谈话，后半部分是对我自己的文字进行演绎。 Part 1 00:01:16对话：创作的初衷 00:07:49对话：作品当中也有你自己的身影？ 00:10:22对话：为何会采取长曝光的摄影手法？ 00:13:21对话：霓虹灯下残缺的人体模特 00:18:18对话：览表村的拍摄计划 00:21:41对话：览表村的生育文化是个例吗 00:21:21对话：生育的主动权在谁的手中 00:25:01对话：对女性受教育权利的剥夺 00:26:40对话：发起拍摄对象的征集过程 Part 2 00:29:49 我对女性生育权的思考

后现代是在什么时候开始的，有什么样的契机。现代性的消亡又有什么样的标志？也有人说，我们大概会持复古立场，认为古希腊文明是更值得追求的，那怎么追求，又如何建立对话呢。也有科学主义者仍然坚持机械论宇宙观点，建立现代与传统的壁垒，后现代性又如何做出回应呢。人文主义者与科学主义者是否可以达成共识，在面对向我们敞开的沉默的自然，现代性叙事要如何继续谱写呢。作为普通的个体去了解时代的背景是有必要的吗，以及如何切入我们自己看待事物的视角问题，以及当下面临的普遍存在的文化相争的困境呢，也就是我们还能相信什么吗。如何重建信心，在审美意识受到压抑的环境底下，难道批判之后就什么都不做吗。 全文段落： 1.现代与后现代的对比 2.现代性的开端——文艺复兴与启蒙理性的兴起 3.时代精神 4.现代认识论与后现代本体论 5.现代性精神的终结，始于重复与循环 6.偶然性与必然性的共存——上帝不掷骰子 7.回到美学——艺术与公众对话 引用书籍： 卡内林库斯《现代性五幅面孔》为主 胡斯托·L.冈萨雷斯《基督教史》 普里戈金《从混沌到有序》 哈贝马斯《现代性哲学话语》 鲍里斯《走进公众》 阿多诺《美学理论》 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》 �电台的文字版，欢迎关注「一件自己的屋子」公众号。

本期节目是第1期节目《西方艺术新论 1/2》的后续。 作者弗里兰用简明扼要的方式，将西方艺术史的发展呈现在几件艺术作品所处的历史背景以及对艺术理论造成的巨大冲击之中。我们可以大胆地带着疑问去阅读此书，向着令人不安的艺术品表达我们的真实的感受，相信弗里兰会在书中给出信服的回应，也使我们对艺术有一个更新的认识。 · 品味和美 · 美和非功利性 · 康德的遗产 · 为塞拉诺辩护 · 戈雅——一位先驱？ · 一次虚拟的艺术之旅 · 夏特尔和中世纪美学 · 凡尔赛宫和康德 · 瓦格纳《帕西法尔》：受难和救赎 · 沃霍尔《波里洛盒子》和哲学化艺术 节目中引用的画作，会在小程序的时间轴里附上。 微信小程序 � 一间自己的屋子。

什么是媚俗艺术？媚俗艺术如何作用于文化与生活？ 媚俗艺术可能是我们接触过最多的艺术类型，广泛却又不易察觉地存在着。它寄生在我们体内，腐蚀着人们的日益消沉的意志，用物质充当新的手脚，麻木地进食除了过剩的热量以外毫无益处的甜味剂。我们需要对其有深刻的反思才行，这样的反思也是紧迫且必要的。

本期节目是主要是对于《现代性的五副面孔》的读书分享。在西方的传统基督教背景之下，一方面是宗教改革与文艺复兴的人文主义，另一方面是新科学主义，呈现出两种不同现代性的。启蒙理性主义之后，尼采宣布上帝已死，直接导致了现代性的“乌托邦”思想。

仍然是对国立近代美术馆《窗展》系列的艺术品的解读 本期共列出三位艺术家的作品，尤金·阿杰、罗伯特·杜瓦诺与亨利·马蒂斯，阿杰对于旧巴黎的忠实记录——相片，与巴黎之后全新面貌，正如我们怀念老上海那样，有着特殊的时代烙印，象征着新与旧的交替变换。 杜瓦诺则是以诙谐幽默的方式拍下了人物的真实生活，呈现出一种处之泰然的人生态度，传统的必然逝去，在他的镜头里没有表现出过多的忧伤。 马蒂斯被认为是对现代主义艺术有重大影响的画家，他对于传统的决然反叛，看似是有些莽撞的艺术创新，其实不然。可以证明的是，他不是单纯地为了艺术而艺术，他以非常激进的方式推动的不仅仅是艺术的革命，我更加肯定地认为他的作品是有更深层的符号意味的，我说的是他的绘画就像是原始部落中的“通行仪式”那样，带我们进入战后的现代化文明。在晚期作品当中，他顺利地完成了彻底新旧更替。 本期播客当中引用的画作，你可以在微信小程序 搜索｜�一间自己的屋子｜里面有时间轴，我会在时间轴上放入图片，方便你对照着看。

新系列节目：「身边」，来源于我对身边的人事物的观察。 我的朋友：“这几天觉得挺孤独的，不是单身的缘故，而是所有的路都是自己一个人在走，没有同行者，当然我自己也可能做不了别人的同行者”。 正如节目最后鲍勃迪伦歌词中唱到的： Even you don’t know by now An' it ain't no use to sit and wonder why' babe and it’ll never do some how. …… You could have done better but I don't mind You just kinda wasted my precious time But don't think twice' it's all right 即使你现在还不明白，但坐着瞎想是没有用的，这不会改变任何。你可以做的更好，然而也无所谓了。我不想浪费我的宝贵时间。但是你也别多想了，这没什么。 也许我们不该坐着瞎想，这样只会让我们沉溺其中，因为问题不在这里。走出我们孤岛吧！

闲谈 正如黑格尔所说的，我们早已不是需要艺术来获得丰富精神生活的时代了，艺术也不再有过去那般真实的生命力，对于一个现代人来说艺术只是摆在形而上的位置，可了解也可不了解，认真起来说也不太容易了解。若是聊聊艺术史，或是鉴赏一副画作也还有趣点。美学研究个什么？美学研究的是艺术美的哲学思考，几乎不太专门研究某一画作或音乐作品，而专门探讨美的本质是什么，如何进行美的科学研究，以及美的表现是什么的问题。而这些理论实在枯燥得让人直想打瞌睡。我的朋友忍着无聊听完，多少有几分是拿来当故事听，但也挺好的。 康德美学与黑格尔美学 康德（Immanuel Kant）与黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel） 说到美学，有两位思想家是必需要提到的，也就是康德与黑格尔。 作为美学发展史上的重要思想家之一，黑格尔被认为是代表着基于内容的美学思想，认为具有深湛心灵的创作是艺术的最高旨趣，同时艺术又有其特定的时代特征。与之形成鲜明对比的，一般认为是康德的形式主义美学，认为人生来就具有对事物的审美判断，比如你觉得美的事物我不觉得美，怎么办？似乎美就是凭借主观感受作出的审美判断。这样的审美判断，实际上是基于事物的表面而不是内涵的，不是概念或理性知识的，也就是存乎于形式的。比如我喜欢这幅画，就得基于这幅画本身具有的某种有效的属性，你也能因为这样心照不宣的属性而对这幅画的美产生认同。比如印象派画作，就是在康德的美学思想影响之下，发展出来的艺术形式。所以人们一般会说，黑格尔是主张以内容为中心，康德则是主张以形式为中心。实际上学界不太认同这么轻巧的看法，虽然黑格尔不会太认同，但我认为黑格尔是对于康德美学的重要补充，也就是说艺术美不光是有形式美，还必须具深湛的内容美。只有这样的，艺术美才不至于陷入形式缺乏内涵，或者内涵虽然很丰富，但却不能被人看出来或听出来，好像藏着掖着什么，显得极其神秘，观众就是云里雾里。所以形式可以被人感知到同样是非常重要的。 Claude Monet’s oil on canvas Charing Cross Bridge (1903) 艺术的“纯粹化”过程 黑格尔认为艺术是不断地纯粹化的过程。象征艺术时期对于自然的束缚的摆脱，从中获得一种自由，得以符合人的抽象而崇高的思想。古典艺术时期古希腊时期神的雕像对于抽象空间的依赖，认为艺术受缚于空间与物质材料，与一种纯粹心灵化的思想不再符合。当然也伴随着时代前进，人们的对于认识神的观念改变，比如古希腊时期的宙斯雅典娜神与基督教的神就是完全不同。基本上是在中世纪西方基督教文化教养之下进入到了浪漫艺术时期，这一时期的艺术创作特征追求内容与心灵，表达一种对神的崇拜，对圣经教义与信徒心灵生活等，于是不在满足于过去雕像对于神的塑造，神的形象不再也不应该依存于现实空间。人们试图在艺术创作当中，找到更为符合心灵意象的方式，这也就是浪漫艺术的特征。经由人对于神的崇拜，与神的对话从而产生人对于神的理解。而这个理解还不仅仅是理性的理解，更多的是心灵意象，也就将人的情绪得以表达在画作当中得到合理的解释。绘画为什么就比雕塑来得纯粹一些呢，实际上是由于绘画挣脱了所谓空间的束缚，它是平面的，仅仅使用颜色，是对于自然的极大摆脱，划清界限，空间的依赖接触了。人们渴望超越现实世界，获得纯然的心灵愉悦。 在浪漫艺术中，绘画也有自己的发展阶段，比如宗教题材的圣象画，看起来是对真实世界的再现，也就是摹仿现实世界。但其实这是人们一般的看法，实际上艺术家只是借现实世界的物作为象征，比如象征纯洁的白纱用来装饰女人的头部，或是象征上帝之眼的烛火表现“神的见证”。 Jan Van Eyck,Arnolfini portrait 也就是说艺术不仅有空间的限制，比如雕像，也有时代的限制，比如宗教画，甚至有素材的限制，比如当艺术家要表现一个抽象题材，却只能借着现实事物，达到象征目的。可见艺术家的创作，总不是完全自由的。那么接下来就聊聊艺术的挣脱限制追求自由的发展史，主要分为三个时期，象征艺术时期，古典艺术时期与浪漫艺术时期。 理念世界与现实世界 象征艺术时期，指的是艺术的原始阶段，比较有代表性的是埃及金字塔建筑。古典艺术时期，是艺术的初级阶段，尤其是古希腊艺术时期的雕像作品。浪漫艺术时期，则是对应中世西方基督教艺术创作，有不同的艺术门类，着重在绘画、音乐、诗歌三类当中。 在谈三个艺术时期之前，需先了解黑格尔对于柏拉图美学当中的理念世界否认以及在否认的基础上建立起自己的美学观念。其实是在追求何为真实的问题。 Pyramid，图片来自网络 柏拉图的理念世界是什么？用一个极为经典的例子来说，也就是柏拉图的“理式之床“。 他认为床有三种样式，天上的床，地上的床与画布上的床。天上的床象征着那个理式世界，比如我这样描述“一种可以飘在空中的床”，这在现实世界之中就不可能。地上的床也就是象征着我们的现实世界，在现实世界中，木匠造的床是个别的床。受限于空间，物质材料，即便拥有高超技艺也仍然无法摆脱这些客观的限制条件。而超出这样的限制之外的，画家笔下对于床的理念的抽象表达就更为自由，也就是脱离了物质材料的限制和空间的限制。当有人会说那画家不是在摹仿现实世界吗，脱离了光影、透视空间、自然风景，哪里还有画，连画面恐怕都难以构成吧。柏拉图还真就是这么想的，所以他认为这三种床，只有天上的床是真实的，是永恒不变的。当这也就直接倒向了纯粹形而上学，脱离了现实，脱离了人的认识，推向了不可知的地步。 Vincent van Gogh - The Bedroom 显然黑格尔意识到了这样的矛盾，也就是理念世界与现实世界的对立。那如何调和这样的矛盾对立呢，抛弃掉柏拉图的理式真实，真实又如何可能呢。现实世界的床为什么就不是真实的？其原因是它是变动的，每一张床都不一样，你可能会说所有床不都是真实的吗。从这些床就能得出一个概念啊，比如床有四个角，长宽要超过人的普遍身高。那如果来了个巨人呢，床对他来说就不是床，也即不是一种符合理念之真的床，理念与现实必然是对立的。相较之下，画家笔下的床就显得更为纯粹而富有创造力，艺术将理念的世界透过某种形式——绘画或音乐，呈现为我们所能感知到的——听觉或视觉的艺术作品，当然还有最最重要的艺术的标准——美，作为前提。 接下来是对于黑格尔美学核心部分——艺术美的理念的解读，会比较艰涩，但如果要认认真真理解美的理念，还真得费点功夫，我也会尝试用一些例子辅助说明，以增进理解。理解了艺术美的理念，将进入理念何以呈现为真的部分，也就是各门类艺术的世界，象征、古典、浪漫艺术三大类，其中浪漫艺术有绘画、音乐和诗歌三种艺术表现形式。 艺术美的理念 什么是美的？美作为一门学科有没有可遵循的严密逻辑？美可以被定义吗？美有其标准吗？ 美的理念，也就是美何以称为美的理念。如果我们试图认同另一个人的观点或结论，我们就会问，那你说说你的理念是什么？我们对于美也是如此求索的，一步一步追问其最为本质的部分，也就是美本身是什么。 黑格尔把美就称为美的理念。美与美的理念是直接的阐释关系。不仅是美的理念，他还进一步说，应该将美理解为一种确定形式的理念。关于确定形式的说法，朱光潜在导言里是这样说的，按照艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。反过来说，假如艺术只有形式，而缺乏确定的目的，那艺术所表现的只是一种空洞的形式，而缺乏意蕴和内容在里面。比如诗歌的作为艺术，它的确定形式是语言，我们无法脱离语言去理解诗。我们说诗选择了语言，或说语言选择了诗。而诗之所以是艺术的，在于诗本身要表达的意蕴和内容。 理念也就是理想，理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而呈现为具体形象的现实，这种理念就是理想。还是诗人的例子，假如我想写一首诗，一首以何为正义为题目的诗，我是不是应该让我的每一个字都完全贴合我所要表达的主题呢，直到每一个字都恰如其分地合乎道理地表达了我的理念，呈现出来的是文字，文字就是这具体的形象。假如我交出一张白纸，却说这是诗，那就是在糊弄鬼神了吧。所谓理想，就像好的诗，它明白无误地呈现为具体事物，又具备坚实的意涵，让人能体会到它的某种精神，产生美的感受。 作为一门科学研究的学科，概念是非常重要的，说一切学科皆是概念的建构也不为过。康德在《纯粹理性批判》中提出“沒有內容的思想是空洞的，沒有概念的直觀則是盲目的。”足见概念对于一门学问的重要性。而对于美学这门学科，美的理念就是美的概念。概念所代表的实在，这里的实在可以理解为“实实在在地存在着的物”，在这里，物是个抽象的存在，比如画、诗、雕像、装置、戏剧、音乐等等。 为总结起来说，其实是黑格尔的这句话：一般来说，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这两者的统一。 这就像是在说，美的理念就是美的概念。黑格尔立马纠正了这点，就美本身来说，概念还不是理念。我们也许可以说，数学的是纯直观的，仅凭借概念而不需要实在物作为把握，比如1+1=2，我们可以用两个苹果就能得出结论。但是1亿个苹果呢，可能无法亲眼看到，但我们不影响我们理解和算出2亿个苹果。美就不同了，你说红色是美的，线条是美的，文字是美的，那我会问什么红色的什么是美的，什么的线条是美的，那一段文字是美的。这就是为什么说美的概念其实不等于美的理念，概念还需要实在物作为把握，才能得出美不美的结论。 所谓实在物，可以理解为艺术作品。当艺术作品达到理想状态，也就是符合一个概念的美，比如以圣母的纯洁与爱作为概念，画家将其创作出来，也就是画作符合这样的概念，就可谓是达到理想，已经不仅仅是概念了，而是可被看见的现实之物。所以说理念不是直接等于概念的，还需要概念有实在的现实之物作为条件，才可以对等。 在概念与实在的统一里，概念仍是统治的因素。黑格尔强调了在概念与实在的统一之中，概念处于统治的地位。我想这不难理解，为了说明它，我举一个反例。假如实在居于概念之上，统治着概念，结果会怎样的呢。在柏拉图《文艺对话录》的大希庇阿斯篇中 ，苏格拉底问大西庇阿斯，什么是美？大希庇阿斯很傲慢地回答说，美是一位漂亮小姐。苏格拉底又问他，一批漂亮的母马不美吗，神在一个预言里都称赞过它？大希庇阿斯就说母马是美的，很有道理。苏格拉底又问，一把美丽的竖琴有没有美？大希庇阿斯又承认了它是美的。苏格拉底又继续问，那一个美丽的陶罐呢，它不是美的东西吗？大希庇阿斯虽然很生气，但还是承认了，它是美的。苏格拉底可以一直问下去，没有尽头。 我们要想把握什么是美的，看来用实在的物品来说明是没有穷尽的。而要想把握什么是美，需把握的首先是美的概念，而后才是美的实在物，他们互为统一缺一不可，又相互成就，构成何为美，即美的理念的抽象定义。 什么是艺术美的理念，也就是“美是美的理念”，听起来有点循环论证啊，有人问美的理念是什么，回答说美就是美的理念，大概问问题的人会翻白眼吧。所以我要简单总结下艺术美的理念。 理念即理想，理想也就是当内容与艺术形式高度地符合并且呈现为具体的艺术作品的现实，艺术家利用各种各样的艺术手段并且以自身的全副心灵投入作品之中，就像是将生命力灌注在作品当中那样，直到作品无限地接近创作者的意图，也就是理想的状态。而艺术作品就是这样的理念的感性显现，感性就是我们能看到的或听到的事物。 以上便是所谓“美是理念的感性显现”的概念。 艺术美何以谓真 是不是艺术作品也分高低呢，或说如何鉴赏艺术作品，到这里已经明白了何为艺术美的理念，如何应用这套理念在艺术作品的鉴赏之中呢。 说明下，高低是非常粗浅的说法，为方便理解而已。 艺术作品当然分高低，在黑格尔美学理论当中认为，艺术有其特殊的时代性，我们也以古典主义艺术或文艺复兴艺术这样很明显地带有时代印记的流派名称来对艺术作品进行归类和阐释。此是其一，也就是艺术美的高低还与所属的时代高度相关。其二，艺术美的高低还与创作的材料是很大关系的。比如金字塔建筑，先不问是不是外星人建造的，只当是人而且是具体的人也就是法老王，为达到自己死后可以接近神或灵魂不灭的目的而建造的。但我们所见到的金字塔建筑只是一个对称的三角锥，其实是非常粗糙的，只消与古希腊时期的建筑艺术相比较比较。其内在意涵是模糊不清的，以至于人们忍不住要过度揣测它。黑格尔认为这一期时期的建筑象征艺术时期的典型。人们刚刚征服了自然，但仍然受到机械的制约，还受缚于无机自然也就是建筑的材料之中 。但依然是通过模模糊糊的崇高精神赋予了无机材料意义，使它区别于其他的材料。其三，是内容的缺乏。古埃及人渴望人死后身体与灵魂的可以永恒。这样的理念是抽象与片面的。他们的用狮子的形象象征着力量，从自然界取材，但又试图挣脱自然，达到更高的符合心灵意象的目的。为了表达一种崇高而神秘的精神，他们将狮子与法老王的形象结合起来，呈现为一半狮子一半人的模样，使其拼凑在了一起。黑格尔认为拼凑感，是源于内容的含糊才导致了形象的粗糙，外表显得有些离奇与不完美。 Great Sphinx of Giza，图片来自网络 从黑格尔对于象征艺术时期的评论看来，艺术美显然是高低深浅区别的，不应受到材料与内容的限制，而要追逐更高甚至最高的艺术。艺术美因此提出了要求，所谓理念，应与表现完全符合，也就是理想。不仅要求内容符合，还要求形式符合与技术符合，符合艺术美的理念。艺术美的理念又区别于理念本身，理念本身不需要现实事物的支撑，它可以完全理性之知，当艺术美不一样，它必然需要艺术作品将其表现出来，才可以说是真实存在的理念。 于是他说，最高的艺术，理念和表现是真正互相符合的。 为什么黑格尔有如此坚定的信心敢说什么是最高的艺术，且说这是真实的，所谓的心灵的最高旨趣不在于理念，而在于理念的感性显现，凭什么艺术是那把钥匙，开启理念何为真的概念。他有一个相当重要的论据，也就是他的神学思想。在当时是十分新颖的观点，即便是现在看也是深受启发的。 雅典娜神像，图片来自网络 在古希腊时期，对于神的想象是非常具体的，人们按照史诗当中的记载忠实地还原神的样貌，为其雕刻偶像，接受众人的敬拜。如果说在象征主义时期人们对于崇高还只是模模糊糊的认识的话，希腊人已经有了非常具体的崇高精神，也就是史诗中对于神的描述，智慧女神雅典娜，爱与美女神阿芙罗狄忒。 这是一段对于雅典娜女神形象的描述： 雅典娜女神：在 奥维德 的《 变形記》中，雅典娜在自己的纺织图中給自己纺出了非常明朗的形象：“头戴头盔，左手持盾，右手持尖头矛，身披羊皮胸甲，矛尖往地一插，冒出一株深绿色的 橄榄樹 。”另外还说她满头金发。雅典娜拥有一双深邃灰色的瞳孔，被人称为“灰眸女神”（Γλαυκώπις）。 希腊神不仅具有完全的人的形象，而且还具有完全的人的心灵与性情，爱、恨、嫉妒、纷争、恼怒、仇恨等等，与其说是神，不如说是拥有了神位与力量的人。雅典娜神受到众人膜拜的不仅是石料或金属打造的外表，其形象当然也是心灵的感性显现，这种形象就是理念。所谓理念与形象的符合，完全将人作为理念的符合。心灵就是人的模样，具有时间性的形象，也就是人。 问题来了，心灵内容完全表现为人的形象，是不是就只是特殊的心灵，而不是心灵本身了。希腊诸神都有着不同的心灵，心灵的全貌是什么，当然就无从知晓了。一旦确立了雕像是具有心灵性的，雕像依赖空间才能被人感受到，难道心灵也需要依赖空间吗。雕像不是永恒不灭的，会受到腐蚀，难道心灵也是一样吗。诸多矛盾，都指向了雕像作为心灵形象的局限性。 古典艺术时期，也就是古希腊艺术，在克服了象征艺术的双重缺陷，理念的抽象模糊与形象与心灵的不符合，前进了一大步之后，又再次落入了同样的困境之中。理念找到了人的形象作为作为心灵的样式，却又不得不承认具体的形象意味着具体的心灵，它是与绝对心灵相冲突的。理念与现实的差异与对立，在出现了基督教文化之后，显露无疑。 接着黑格尔说到基督教文化中的三位一体，也就是圣父、圣灵、圣子。圣父就是上帝，圣灵这是一种精神实体，也就是由上帝而出，基督徒要通过祷告获得无形的圣灵的力量，使自己结出仁慈、喜乐、和平、忍耐等果实。而圣子，也就是耶稣基督，他是上帝的儿子。圣经创世纪说，神就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。还不只是模样像神，心灵的形象更是像神的。因为基督徒对于神的想象，只能是人的形状与心灵面貌，圣经当中从未指明神的形象，甚至禁止信徒立偶像。因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。约翰福音中记载，神是灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他。由此可见，旧约时代是禁止立像的，也就是立上帝的形象，有一百多条经文说到禁止立偶像。但到了新约时代，也就是耶稣基督降生成人，他是人的儿子也是神的儿子，才有真正的形象，也就允许立他的像，敬拜他。 在此之前，基督徒无法知道神的模样，因为没有具体描写过，这就像是前面所说的，神的形象是超乎人之上的理式世界，比作为天上的床是比较合适的。耶稣基督的形象则是可以呈现为画家笔下的人的形象的，也就在信徒当中形成心灵性的神的形象。这是一种胜利，心灵与形象的结合，信徒才由此确立了信仰的实在。圣经创世纪中记载，神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。亚当作为基督教文化中的人的初祖，其质料是尘土，是无机之物，此时还颇有象征艺术与古典的艺术的隐喻，是对自然的改造，净化了物质材料，因其被神取用了。金字塔建筑、古希腊雕像可说是用同样的质料，泥土也要食材也好，取自自然，也脱离了自然，成为有形之物，人们用来表达或模糊或清晰的理念，无机之物由此进入了信徒的观念当中。 耶稣受难像(Pietro Perugino, 1482) 与象征与古典艺术不同的是，浪漫主义不是那么在意无机之物的形象，经文后半句说“将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人”，可见物质只有对其灌注生气，才有了灵，无机物成了鲜活的生命体。无限的心灵看似仍旧局限在具体的人的形象之中，却根本区别于古希腊的神的形象，在于这形象是完满的，被造物的灵石是来自神，神象征着普遍的心灵，没有缺陷。即便亚当败坏了神的形象，神将它从伊甸园赶出来了。整本圣经都在亚当的罪的前提下展开，神没有放任人的败坏。派神的儿子，耶稣基督救赎了人，完满了人的形象，使心灵再次有了纯净的可能，耶稣降生的时代也被称为恩典时代。 Michelangelo,The Creation of Adam 如果大家还记得我们聊的是美学的话。艺术美何以谓真，从感性表象隐退到心灵的内在，用以表现它的内容的材料和客观存在，也就是内在生活而不是身体形状。只有在从身体形状转向心灵自由，又将其再现为更富有心灵的表现形式才可谓是真的。美，乃是神圣的真实的境界，是艺术世界的中心。信徒的心灵是饱含神性知识，是一种内在认识的神圣。不再是全盘地接个别的神，尤其是神表现为坏的德行的时候，心灵会因此遭受腐蚀。浪漫艺术时期，也就是中世纪基督教艺术兴起，正是在这样认识缺陷的废墟之上兴建了庙宇。整个艺术的世界也随之建立起来了。浪漫艺术，理念试图显现自身的完善的情感，脱离了古典的统一，进入了宗教艺术时期。 当然黑格尔也只能对艺术史写到这里了，他也不能写超出自己时代的未来的艺术。 绘画、音乐、诗歌 艺术的形式与内容既然已经提高到了心灵的认识层面，也就形成了观念性，抛弃了建筑的象征性与雕刻的古典理想，于是就开始了以浪漫艺术类型作为基本的类型。选择适合浪漫艺术表现的形式也就得到了发展。分为三个领域，绘画、音乐与诗歌。 绘画 绘画作为内容的材料和表现内容的媒介来说，是纯粹可以由肉眼看见的，这就是说，绘画的特征是它仅仅从颜色就可以得到它的定性。不同于雕像单纯依赖光影，即便雕像也可着色，但仍旧脱离不开空间的存有关系。你可能会说，绘画也需要依赖光影啊，其实不然，印象派画作早已脱离了对现实事物的摹仿，区别于早期的光与影素描关系，而仅仅采用颜色就可以完成创作，完成了的绘画革命。也有人会说，绘画仍然在摹仿自然，用颜色在表现立体，那可以看看毕加索后期的绘画作品《亚维农的少女》中运用的“平面化”表达手法。再往前一点有蒙德里安的《红黄蓝构成》，彻底脱离了自然世界，使得绘画得到“纯粹化”。颜色在于它使艺术脱离了物质需要占据的感性空间的状况，因为它只局限在平面。这是从绘画的形式上来说。内容方面，人们可以通过绘画表达的内容是丰富多样的，只要是在人的心中占据一定地位的。 音乐 浪漫艺术的另一种实现形式是音乐。黑格尔认为绘画究竟还是保留了空间的属性，并且有意地加以模仿。当然这样的观点是限于他所处的时代背景之下来说的。 与绘画不同的是，音乐是完全脱离物质世界的，它否定了空间的绵延。不再是空间的观念性，而是时间的观念性，也就是声音。 解释下何为观念性，人们肉眼看到的绘画，再经由脑海中的一系列推断，才从看变成了知，这样的过程就是观念形成。也可理解为人们从观看到理念的形成的过程。音乐也是一样，人们虽然是立即听到声音，但这声音随即就成为过去时，人们是凭借记忆获得音乐的感受的，观念也就是从聆听到记忆，再到由记忆到认知的过程。 就此，音乐成为了浪漫型艺术的中心。雕刻成为建筑与浪漫艺术的桥梁那样，音乐也成为由绘画所用到的空间感性到诗歌的心灵性之间的转折点。 补充说下，不知道你是否察觉到了这样的倾向。即绘画与音乐都以空间与时间为标准来区分这两种艺术形式，似乎越是心灵越是脱离物质的越是自由的，越是符合心灵的活动。从建筑到雕刻、绘画、音乐和诗，物质的束缚越来越少，观念性越来越强，也就是符合了艺术的概念。 诗歌 如果说否定空间是音乐的一种属性 ，那么赋予音符以深刻内容，就是诗歌的属性，它是最富于心灵的表现形式。 浪漫艺术类型的第三种——诗歌，在门类艺术的系统中占据着最高的地位。声音在诗里不再是声音本身引起的情感，而是本身无意义的符号，符号不再是模糊的观念，而是变成具体的内容。声音符号变成了字，也就变成具体的点，这些点就是心灵。这是对于诗的极大赞扬，诗不仅脱离了空间与时间的物质束缚，将声音的连续看成是符号的，符号本身无意义，文字赋予了符号意义，文字又是完全观念性的，因为文字它只表现思想，就像散文那样。 其实读到这里还挺难接受的，说什么时间的空间的，最后还不是脱离了时空关系，转而寻求语言的艺术。一开始黑格尔说人是具有时间属性的，我就感到奇怪，为什么是时间性的，难道绝对心灵受缚于时间吗，人最大的特征不是语言的运用吗。正如海德格尔所说的，语言是存在的家。果不其然，德国美学家都有这样的共识吧。